Un perro andaluz (1929), por Salvador Dalí y Luis Buñuel.

Pocas imágenes de la historia del cine tienen tanto ímpetu como aquella de Un perro andaluz (1929) en la que se secciona un ojo con una cuchilla de afeitar. Pocas dejan al espectador tan desubicado. Si bien se utilizó el globo ocular de una vaca, pues los efectos especiales estaban todavía en un proceso embrionario por aquella época, esta impactante escena fue colocada al comienzo del cortometraje con el objetivo de producir un choque visual que advirtiese al público de que aquello que iba a visionar no era, ni mucho menos, una película convencional tanto en el apartado técnico como en el argumentativo.

La función de la navaja de afeitar al segar el ojo es indicar al espectador que lo que aparece en pantalla no proviene de la relación directa del sujeto creador con el mundo, el exterior, sino que emana del microcosmos del propio sujeto. Y esto ocurre en su más alto grado cuando uno está soñando. Asimismo, la acción tiene una innegable semejanza con aquella que describen los versos del poeta surrealista Benjamin Péret, que dicen: “Si existe un placer es el de hacer el amor, el cuerpo rodeado de cuerdas y los ojos cerrados por navajas de afeitar”. Como veremos más adelante, el deseo y la violencia, que los autores comprenden como instintivos. son, junto a lo onírico, el eje sobre el que gira todo este cortometraje.

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En palabras del propio Luis Buñuel (1900-1983), director del proyecto y quien colaboró con su entonces amigo Salvador Dalí (1904-1989) en la redacción del guión de la que sería la primera incursión en el mundo cinematográfico para ambos, lo que se pretendía con esta imagen era “sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas”. La conciencia vigilante no tiene dominio alguno sobre los sueños, por lo que no debería tenerlo sobre las películas que tratan sobre ellos. Y es que estos no son los terrenos de la razón, sino de lo instintivo, de lo inconsciente. No por menos se la considera la primera película surrealista de la historia, si bien cabria citar como antecedente a Germaine Dulac y su La concha y el reverendo, cuyo guión corrió a cargo de Antonin Artaud, miembro de la corriente hasta que fue “excomulgado” por André Bretón.

Por lo tanto, debido a su naturaleza, sobre este cortometraje no cabe realizar análisis racional alguno. El filme no se dirige ni a la inteligencia ni a la sensibilidad del espectador, sino a su subconsciente, sobre el cual no tiene poder alguno.Por su parte, los autores reclinaron en reiteradas ocasiones cualquier invitación a explicar la obra, pues consideraban que esto iba en contra de la idea original de la misma. Así, quien intente encontrar una explicación lógica a las imágenes que está viendo está o bien condenado al fracaso o bien a alcanzar unas conclusiones completamente ajenas a las intenciones de los artistas.

Esta pieza, que valió a sus autores la aceptación en sus filas por parte del grupo surrealista, no sigue una temporalidad lineal ni espacial ni temporalmente, así como tampoco construye una historia lógica. Plasmar un sueño y, sobretodo, tratar de conservar su lenguaje, es harto complicado, por lo que sirve constantemente del absurdo y de la paradoja para transmitir su mensaje. También es destacable que Dalí llevaba años estudiado La interpretación de los sueños de Sigmund Freud, por la cual se sentía muy fascinado.

La película, que estuvo muy cerca de acabar siendo titulada Es peligroso asomarse al interior en contraposición al “es peligroso asomarse al exterior” de las ventanas de los trenes franceses, tiene su origen en dos sueños, uno de cada autor. Y es que estos dos genios se hicieron amigos por la década de 1920 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, lugar dónde compartieron sus inquietudes artísticas, entre otros, con Pepín Bueno, Rafael Alberti y Federico García Lorca. quién se sintió insultado por el título finalmente adoptado, pues pensaba que era una referencia despectiva hacia su persona. Por su parte, Buñuel negó esto afirmando que Un perro andaluz provenía del título de un antiguo poema suyo. Es destacable que en el filme no aparece perro o andaluz alguno, si bien Buñuel dice escogió el nombre por ser dócil y gracioso.

Salvador Dalí

El primer sueño en aparecer en pantalla, el de Buñuel (quién quiso protagonizar la secuencia, algo que no volvería a repetirse en toda su carrera), consistía en cómo “una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo”. Quizás sea este su inicio la mejor parte de la cinta pues, habiendo incomodado ya al espectador con la imagen del barbero provocándose un corte en la uña, la alternancia de los planos aúna a ambas imágenes como partes del mismo concepto, hermanando a la luna con el ojo y a la navaja con la nube.

Por su parte, el sueño de Dalí radicaba en una mano de la que brotaban hormigas, insectos que se repiten en no pocos cuadros del pintor de Figueras, como en La Persistencia de la Memoria, El misterio surrealista de Nueva York o El gran Masturbador. Al parecer, la obcecación de Avida Dollars con las hormigas provenía de que una vez, de pequeño, encontró a un murciégalo siendo devorado por estas. Por ello, se quiere ver en ellas un símbolo de la muerte, de la corrupción.

Partiendo de esta base, los dos amigos escribieron el guión en menos de una semana utilizando un método de creación extremadamente similar al de la escritura automática del que se servían los escritores surrealistas en aquella época. Es decir, lo que intuitivamente les atraía en el apartado visual, lo incluían; lo que no, no. Por su parte, Dalí no había desarrollado todavía su método crítico-paranoico, una especie de sistematización asociativa de las imágenes delirantes, su aportación teórica más importante al movimiento de vanguardia liderado por André Bretón. Además, toda la redacción estuvo presidida, o al menos según dice Buñuel en su autobiografía Mi último suspiro (que ya te recomendamos), por una única regla: “no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”.

Luis Buñuel

La película, producida por Buñuel, contó un exiguo presupuesto de 25.000 pesetas, dinero que, por su parte, fue prestado por la propia madre del director. Los papeles principales recayeron en Pierre Batcheff y Simone Mareuil, a quienes Buñuel, pues la participación de Dalí durante el rodaje fue bastante reducida (si bien aparece como figurante en una de sus escenas), decía cómo interpretar, si bien no el por qué de sus movimientos o gestos. Por ejemplo, en aquella escena en la que ambos miran por la ventana el episodio del andrógino y la mano cortada, ninguno de ellos sabía que se suponía que observaban, sino tan sólo que debían hacerlo “trágicamente”. Por otra parte, el operador de cámara fue Albert Duverger, a quien había conocido Buñuel trabajando como ayudante para el director Jean Epstein (La tempestad)..

El cortometraje era inicialmente mudo, si bien ya en sus primeras proyecciones se acompañaba, utilizando un magnetófono, de partes del Tristán e Isolda de Wagner, por el cual Buñuel sentía una especial admiración, y de un tango. Ambos motivos musicales fueron finalmente incorporados a la cinta con la expansión del cine sonoro. La unión de ambas piezas consigue lograr una tensión que concuerda perfectamente con las imágenes, acompañando al espectador en tan extraño recorrido haciéndoselo, por otra parte, más ameno. Asimismo, como muestra de la pasión de Buñuel por el compositor alemán, es destacable que el director usase sus composiciones tanto en esta su primera película como en la última, Ese objeto oscuro del deseo.

Por otra parte, tanto en el apartado técnico como en el estructural la película fue una absoluta innovación, pues no respeta las reglas de raccord que dotan al espectador de una sensación de continuidad pese a los cortes de plano. En primer lugar, los autores se sirvieron de fundidos encadenados para transformar el vello de una axila en un erizo, que posteriormente se transforma en el andrógino jugando con la mano cortada. Otras veces cortan y vuelven a grabar el mismo plano para provocar que “desaparezcan” objetos, que han retirado cuando la cámara está apagada. Quizás el mejor efecto sea aquel que traslada la caída del protagonista desde la habitación a un parque, donde se apoya antes de tocar el suelo en la espalda desnuda de una mujer.

En cuanto a la estructura, en la que no falta alguna que otra elipsis, el filme comienza un tipiquísimo “Érase una vez…” al que se le irán añadiendo otros intertítulos como “Ocho años después”, “En primavera”… pese a que el escenario y los actores no sufren cambios, siquiera en la dirección de sus movimientos o en su posición en escena. Todo esto contribuye magníficamente a crear una atmósfera oscura e inquietante en la que el espectador no se siente ni mucho menos cómodo. Y es que de lo que está disfrutando no es el blockbuster de turno.

La película fue rodada en París, donde el métèque de Buñuel llevaba residiendo desde 1925. Fue en esa ciudad, indudable centro mundial de la innovación artística en aquellos tiempos, donde el futuro director vio por primera vez aquellas películas del expresionista Fritz Lang (Metrópolis, El doctor Mabuse) que hicieron que cambiase su inicial vocación literaria por la labor tras las cámaras. Había descubierto que el cine no era solo una forma de entretenimiento. Para él comenzó a ser un arte, y pronto diría aquello de que “el cine es un sueño dirigido”.

Retrato de Luis Buñuel realizado por Salvador Dalí

Una vez montada, la cinta, tanto por su inédita estructura como por sus imágenes provocativas llenas de sexualidad e irreverencia, no parecía ser a priori una buena inversión para las salas de cine. El propio Carl Gustav Jung, cuando vio la película años más tarde, dijo encontrar en ella claros indicios de demencia precoz en sus imágenes. Estas dificultades a la hora de encontrar un lugar donde fuese posible mostrar al público la película tal vez no se hubiesen solucionado nunca si no hubiesen entrado en escena los surrealistas.

Los artistas Man Ray y Louis Aragon, al que los autores ya conocían por sus visitas a la Residencia de Estudiantes de Madrid, se mostraron muy interesados en el filme, en él cual veían claras semejanzas con las propuestas del surrealismo, movimiento al que pertenecían. Y es que, tal y como había definido el movimiento André Bretón en el Primer Manifiesto Surrealista, aparecido escasos años atrás, las ideas de Buñuel y Dalí estaban en plena concordancia con aquel “automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. Fue por ello por lo que hicieron posible su estreno en el Studio 28.

A la primera proyección acudió la plana mayor del movimiento vanguardista residente en París. Entre otros, en aquellas butacas podía uno encontrar a Max Ernst, Tristan Tzara, Paul Éluard, André Bretón, Pablo Picasso, Cocteau, Magritte… Al acabar la pieza, de tan solo diecisiete minutos, los asistentes vitorearon a sus autores. Graciosamente nos cuenta Buñuel en sus memorias que tuvo que tirar al suelo aquellas piedras con las que había ido al estreno, pues pretendía lanzarlas al público si este profería queja alguna sobre su obra.

Si bien fue todo un éxito que ha acabado convirtiéndose en un verdadero icono del séptimo arte, no faltaron críticas a la obra, críticas que en ocasiones llegaron en forma de denuncia ante las autoridades por considerarla inmoral y contraria al buen gusto. Por su parte, el provocativo Buñuel no solo no trato de paliar la polémica, sino que llego a decir que la película constituía “un llamamiento público al asesinato”.

Fotograma del cortometraje

Es importante destacar que, en este periodo histórico extremadamente convulso, la innovación artística y moral de los surrealistas se caracterizaba por venir acompañada por el escándalo. Y es que este grupo pretendía sacudir los cimientos de la acomodada burguesía, si bien, como bien dice Buñuel, casi todos pertenecían a la misma. Además, todavía estaba reciente la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial, mientras que en ciertos países se producía el surgimiento del fascismo con afanes imperialistas y el antisemitismo. Por otro lado, la consolidación de la Unión Soviética provocó la aparición de nuevas identidades políticas, que posteriormente escindirían el grupo.

Por su parte, los dos artistas, de origen español, huían de un país con una de las tasas de analfabetización y pobreza más altas de Europa, situación que no mitigó la dictadura de Primo de Rivera. Por ejemplo, tal y como retrata Buñuel en su documental Las Hurdes, a algunos lugares recónditos del país ni siquiera llegaba diariamente el pan. Sin embargo, mientras que el director, como casi todo el grueso de los integrantes del movimiento surrealista, viró ideológicamente hacia el comunismo, Dalí declaró en múltiples ocasiones su gusto por el dinero y adoptó el catolicismo. Entre otras cuestiones, entre las que que habría que destacar la desavenencia provocada entre ellos por la aparición de Gala, la mujer de Dalí, la no condena de este último del régimen franquista fue uno de los principales motivos de su posterior distanciamiento, así como germen de su expulsión del grupo surrealista.

Volviendo a la obra que nos atañe, como ya hemos dicho, Un perro andaluz no busca que el espectador entienda, siquiera disfrute, con su visionado. Si pretende que el espectador sienta, vagamente, sin saber ni él mismo por qué, cierta semejanza con su propia percepción del mundo de los sueños, es decir, que sea él mismo quién dé un significado a las imágenes no como autores lo han planeado, sino instintivamente. Esto se consigue mediante una secuencia de imágenes que, cargadas de elementos eróticos y perturbadores, pretenden afectar al ánimo del espectador trasladándole a un sueño, donde todo se desarrolla de manera inconsciente, fragmentaria e irracional.

Por su parte, esto no quita que aparezcan desperdigados a lo largo del cortometraje elementos idiosincrásicos de los autores intercalados por toda la obra, así como imágenes que parecen, pese al rechazo reiterado de los autores, simbolizar cierta crítica a la moral burguesa de la época y, especialmente, a la represión sexual católica.

En primer lugar, es conocido el gusto de ambos por plasmar el instinto sexual primitivo, al que no dudan en mostrar asociado con la violencia o la putrefacción. Por ejemplo, en el episodio en que Pierre Batcheff comienza a perseguir con intenciones sexuales a la protagonista, su deseo nace en él tras la visión en la calle de un violento atropello. Asimismo, aparece en el filme la sangre como elemento que se repite a lo largo de la obra. A su vez, se ha querido ver en los dos burros en estado de descomposición una crítica mordaz de los autores al Platero y Yo de Juan Ramón Jimenez, poesía pura por la que no escondían su repulsión.

La unión de muerte y sexo se extrema en el caso de Buñuel. Tal y como dice en sus memorias, reconoce que esto se podría deber a que sufrió en sus carnes la que considera una de las opresión sexuales más feroces de la Historia: la católica. Esta relación entre sexualidad y muerte, entre placer y violencia, aparece varias veces en la película: en la calavera que tiene “dibujada” en el dorso de su tórax la mariposa Acherontia atropos; y, especialmente, cuando, tras tocarle los pechos a Simone Mareuil, al protagonista masculino le sale sangre de las comisuras de la boca, como si fuese el resultado del violento deseo que siente en su interior. Asimismo, su cara en ese instante es mezcla de dolor y placer.

Salvador Dalí

Y es que, como dice el propio director, “la cópula, considerada objetivamente, me parece risible y a la vez trágica. Es lo más parecido a la muerte: los ojos en blanco, los espasmos, la baba”. Este tema constituye una de las principales constantes de la extensa carrera del cineasta. Aparecen de nuevo entrelazadas en muchas de sus películas, como pueden servir de ejemplo Viridiana, la que suele ser considerada como su obra maestra, o Los Olvidados. Cabe destacar, por otra parte, el gusto que tenía Buñuel por la escritura de Galdós, a quién reconoció como su principal influencia.

Asimismo, el final de la obra, sin duda pesimista pese a su forma vaga, fue descrito en el guion como el semi-enterramiento de los dos personajes “ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del Sol y un enjambre de insectos”, imagen que tiene cierta semejanza, si bien lejana, con el Duelo a garrotazos de Goya. Por otra parte, Dalí también quiso homenajear a uno de sus pintores favoritos, Johannes Vermeer, reproduciendo La Encajera en un libro que aparece en la película, cuadro al que el pintor español consideraba “una conflagración de fuerzas convergiendo sobre la aguja de la encajera”, y del cual hizo una versión, como no podía ser de otra manera, reproduciéndola en su mayoría con cuernos de rinoceronte. Y es que autores como Dalí y Buñuel no buscan esconder sus manías, sino que las realzan continuamente.

Por su parte, se ha querido ver en varios fragmentos del filme una crítica a la represión sexual de la época. Por ejemplo, cuando Pierre Batcheff trata de atrapar a la protagonista con intenciones “deshonrosas”, arrastra tras de sí, entre otras cosas, dos tablas de piedra, que recuerdan inmediatamente a las de la ley de Moises, y a dos maristas, es decir, a dos profesores religiosos. Es este peso el que le impide llegar hasta ella, el peso de la moral religiosa contraponiéndose a los deseos instintivamente sexuales del hombre.

Asimismo, aparece un hombre autoritario, que resulta ser un doble del propio Pierre Batcheff, que obliga al protagonista a tirar por la ventana sus extravagantes vestimentas para luego acabar castigándole contra la pared, si bien este acabará vengándose disparándole al más puro estilo del Oeste en uno de los momentos más cómicos del cortometraje. Por último, es destacable también que las tres aglomeraciones de transeúntes que aparecen en el cortometraje se produzcan cuando sucede algo relacionado con la muerte, como si los autores quisiesen tratar de transmitir el gusto morboso que la humanidad tiene por la violencia.

Sin embargo, sean estas referencias reales o no, hemos de insistir en que tanto Dalí como Buñuel fueron absolutamente reticentes en explicar su película, a la que negaban cualquier significado moral o incluso cultural. Por otra, también es cierto que estos símbolos pueden estar ahí puestos de manera inconsciente, y que son los propios espectadores los que pueden tratar de hallar su significado mediante el psicoanálisis.

Y es que este cortometraje, y el movimiento surrealista en general, obtiene su inspiración del mundo de los sueños, ese mundo al que querían elevar a la categoría de realidad. Los partidarios de este movimiento son de la opinión de que la conciencia vigilante del ser humano cuando está despierto es sólo una de las que cohabitan en su interior, algo que esgrimían los escritos sobre el inconsciente de Sigmund Freud. Por lo tanto, es necesaria la ruptura con los medios de expresión tradicionales, hay que rasgar el ojo convencional y dejar paso a una nueva forma de mirar, por muy perturbadora que sea.

Dalí decía que “mientras estamos dormidos en este mundo, estamos despiertos en el otro”, un lugar, si puede llamarse así, en el que no rigen las normas y leyes de la lógica y de la física, un lugar donde los acontecimientos no se suceden, sino que se transponen en la más absoluta inconcreción. Pero, como dice Buñuel en sus memorias, “el sueño solo existe por el recuerdo que lo acaricia”, por el ser humano que lo rememora extrañado, sin llegar a captar del todo lo que ha visto, que es contrario a todo lo que ve en su vida diaria, por mucho que coja los elementos de ella.

Tras la creación de Un perro andaluz en completa armonía, Dali y Buñuel se propusieron hacer otra película, que acabaría titulándose La edad de oro. Pero el caso es que pintor y cineasta no se pusieron de acuerdo esta vez y el proyecto lo acabó haciendo Buñuel, si bien pertenecen a Dalí algunas de las imágenes e ideas proyectadas en el filme. Este hecho fue el inicio del deterioro de su amistad, provocada, según Buñuel, por el cambio que había ejercido en él Gala, con la que nunca había congeniado.

El pintor, al escribir La vida secreta de Salvador Dalí, describió a Buñuel como un “ateo”, quizás dolido por no haber podido participar en la película, si bien apareció en los créditos. En aquella época, estas palabras, junto a la palpable irreverencia religiosa de su nueva obra, una contundente crítica a la iglesia apostólico-romana de lo más cómica, provocaron que Buñuel perdiese su trabajo como director de un Museo. Por su parte, el cineasta declaró en sus memorias odiar de Dalí “la manía de la publicidad personal, del exhibicionismo, la búsqueda frenética de gestos o frases originales […] su cínica adhesión al franquismo”. Sin embargo, conservaba un buen recuerdo de sus andanzas juntos y de la armonía reinante durante la elaboración del guión de Un perro andaluz, una armonía que permitió la creación de uno de los cortometrajes más vistos y comentados de toda la historia del cine

Bibliografía.

Luis Buñuel. Mi último suspiro.
París: Penguin Random House Grupo Editorial, 1982.

Agustín Sánchez Vidal. Luis Buñuel.
Madrid: Cátedra, 1999.

Salvador Dalí. La vida secreta de Salvador Dalí.
España: Empuries, 1942.

Un chien andalou. Dir. Luis Buñuel. Luis Buñuel, 1929. Youtube.

L’âge d’or. Dir. Luis Buñuel. Charles de Noailles y Marie-Laure de Noailles, 1930. Youtube.

 

 

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